domingo, 8 de agosto de 2010

Los Hermanos Álvarez Quintero.



Fotografía publicada por Daquella manera en Flickr


Una forma claramente relacionable con la actitud costumbrista y regional de la novela realista del fin del siglo XIX se halla en el sector tradicional del cuadro dramático de ambientes locales. El tema andaluz y el madrileño ocupan la atención de los cultivadores de este género. Con este segundo coincide, especialmente, la música de la zarzuela coetánea, de plena derivación ochocentista, y para la cual los libretos proceden varias veces de los mismos escritores que les dan en otras ocasiones exclusivamente forma li­teraria.

En cuanto a mérito, sin duda la región andaluza tuvo la suerte de contar con la simpatía de dos autores salidos de sus tierras, los hermanos Álvarez Quintero (Serafín nació en 1871; Joaquín, en 1873), que escribían siempre en cordial colaboración e identidad. Su tea­tro es unas veces pura presentación de ambiente costumbrista, en cuanto rápido, gracioso, salpicado muchas veces de toques sentimen­tales.  El fuerte de los Quintero se halla en el gracejo andaluz, en la habilidad para el diálogo, en lo "pintoresco” y regional.

El costumbrismo andaluz de los Quintero suele ser bastante superficial, de un sentido burgués, para un público medio, que no quiere calentare la cabeza con problemas hondos ni alterar sus nervios con trágicas hondurae pasionales.  No es que vayamos a exigir a to­da obra de arte propósitos trascendentales -aunque cuando el autor es un genio brotan de la obra más menuda, como en los entremeses de Cervantes-, pero por lo menos debe ser literariamente una filigrana, como en Moreto o Marivaux.  Los Quintero suelen producir obras que no pasan de la categoría de la discreción, aunque la combinación de algunas notas de melancolía con un costumbrismo chistoso y pinto­resco produce excelentes resultados en obras como "El amor que pasa", "Febrerillo el loco" y "Ramo de locura".  En esta última comedia. una serie de tipos bien perfilados presentan otra faceta de los Quintero. Sobre motivos de la agitación de la civilización moderna en contraste con el buen burgués andaluz, versa una graciosa farsa "La prisa". También es de mucha gracia andaluza la visión resignada de la vida, la cordial socarronería con que algunos tipos pasan por las dificultades, dramáticas o caricaturescas, que la sociedad o las circunstan­cias les crean.

Una de las obras más famosas de los Quintero es "Malvaloca" (1912). La producción de los Quintero es muy extensa y repetida.  Las obser­vaciones negativas no excluyen la riqueza de ambientes y aun la habi­lidad teatral; pero así' como Benavente supera a su época, los hermanos comediógrafos y sainetistas están ni más ni menos, como mérito litera­rio, a la altura de ésta.

Los hermanos Álvarez Quintero, comediógrafos españoles nacidos en Sevilla, figuras sobresalientes del teatro costumbrista contemporáneo, de su vasta producción teatral, nombraremos unos pocos títulos: “El ojito derecho”, “La buena sombra”, “Las flores”, “El amor que pasa”, “El genio alegre”, “Las de Caín”, “Puebla de las mujeres”, “Malvaloca”, “Nena Teruel”, “Ramo de locura”, “La Prisa”, “Cancionera” y “Doña Hormi­ga”.  Serafín, el hermano mayor, murió en Madrid en 1938 y Joaquín en 1944.


Fuentes: Hist. de la literatura española, Valbuena Prat, T. III. Azorín, Los Quintero y otras páginas. 

Fichas GBH.

viernes, 30 de julio de 2010

Eugene Ionesco (1912-1994)

Fotografía publicada por Père Ubu en Flickr.

Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un sólo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974). 

jueves, 15 de julio de 2010

Interpretación Plástica del Papel

Fotografía publicada por caffeina liquida en Flickr.

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la pa­labra, pues no solamente da a esta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalión. Ya hemos dicho que se habla mas lentamente en esce­na que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir  y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es regis­trado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.

No hace aun cien años, los actores se movían en escena obedecien­do a su propio impulso. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. Hoy día, la principal tarea es tratar de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.


1)            Los términos "izquierda" y "derecha" se refieren en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y dere­cho del actor.

2)            El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3)            Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad.  Si el movimiento es abierto, la vuelta será de cara al público.

4)            Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5)            No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo.  Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carác­ter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuan­do se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impacien­cia o cuando así lo requiera la caracterización del personaje.

Fuentes:  fichas GBH y Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

lunes, 5 de julio de 2010

Siglo de Oro Español

Fotografía publicada por campru en Flickr.

El poderío español alcanzó su apogeo durante los siglos XVI y XVII, como consecuencia del descubrimiento de América.  La fuerza económica de la península ibérica aumentó considerablemente, y su Tea­tro se desarrolló de manera vertiginosa.  Este Teatro empezó a sur­gir en el momento de mayor fortuna económica de España; pero sus mayores glorias se dieron precisamente cuando decayó la economía de la península. A ese periodo, pleno de creatividad en todos los géneros del arte, en la cultura y en la filosofía, se le conoce como el Siglo de Oro.

El Teatro español de entonces se deriva directamente de las sacras representaciones que eran usuales en el Teatro medieval. Algunos autores escribían preferentemente Teatro ritual, pues no pocos per­tenecían a las órdenes monásticas católicas de la época. En Espa­ña, los sitios donde se efectuaban las representaciones eran cono­cidos como patios o corrales: se trataba de lugares más o menos extensos al aire libre, con un tablado sencillo como escenario donde se ubicaban los actores. El público se acomodaba en diferen­tes zonas, de acuerdo a su clase social. Infantería era el nombre que se daba a las personas de clase baja que permanecían de pie. Los balcones que daban a la plaza o al patio donde se representa­ba, se destinaban a la nobleza.

La moral que imperaba en la España de esa época, era una extraña combinación de preceptos y costumbres provenientes tanto de la cultura de los invasores moros, como de la influencia religiosa judía y la catequesis cristiana. En ese tiempo, tras la expulsión de los moros de territorio español, el pueblo se unificó bajo una moral cristiana estricta e inflexible, hasta el grado que produjo el tristemente célebre tribunal de la Santa Inquisición. Esta mis­ma moral influyó en los autores teatrales, infundiéndoles mesura y cautela al escribir sus obras

A diferencia de lo que ocurría en el Teatro Isabelino, en el es­pañol sí participaban las mujeres como actrices. Más tarde su im­portancia aumentó, pues atraían mayor cantidad de público. El ves­tuario frecuentemente no se adecuaba a los personajes. A medida que se desarrolló el Teatro, el vestuario se hizo más complicado y costoso..

Como el escenario carecía de decoración se acostumbraba que uno de los actores anunciara al público la ubicación de la escena, di­ciendo, por ejemplo: “Ahora estamos en la iglesia”, “Ahora esta­mos en la plaza”, o “en el bosque”, etcétera. Al respecto, Lope de Vega dice:

Dadme cuatro bastidores
cuatro tableros dos actores
y una pasión.

No hacía falta más para hacer Teatro.

Las representaciones empezaban en la tarde y se alargaban hasta la noche, en una fiesta dramática de variedad: monólogos, piezas musi­cales, loas, sátiras en verso y pasos.

Lope de Rueda (1510-1566), Gil Vicente (1465-1536), Miguel de Cer­vantes Saavedra (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Guillén de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1571-1648), Juan Ruíz de A­larcón (1581-1639), Pedro Calder6n de la Barca (1600-1681) y Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), son los autores más destacados del Siglo de Oro español, el cual abarcó parte del Renacimiento y del Barroco.

Entre las obras más famosas y más representadas de Lope de Vega, están: Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla, La dama boba, Castigo sin venganza, El mejor alcalde del rey y La Do­rotea.

Fuenteovejuna es una de sus mejores obras. El asunto se puede re­sumir así: El comendador de la villa de Fuenteovejuna ha atropellado el honor de sus moradores, por lo que el pueblo se levanta en armas y le da muerte. Los reyes Católicos llegan para hacer justicia y al comprender que la víctima había pisoteado el honor de los vasallos, perdonan a la población, que se encuentra unida al grito de:  “!Fuenteovejuna, todos a una!”. Se considera una o­bra de Teatro de Masas. El siguiente es un fragmento.

Frondoso:             No me mandes que me aleje que,
                                por evitar mi daño,
                                sea con mi sangre extraño
                                en tan terrible ocasión
                                (Voces dentro)
                                Voces parece que he oído
                                y son, si yo mal no siento,
                                de alguno que dan tormento.
                                Oye con atento oído

Juez:                      Decid la verdad, buen viejo (lo dice dentro)

Frondoso:             Un viejo, Laurencia mía, atormentan.

Laurencia:            ¡Que porfía!

Juez:                      Ya os dejo. Decid, ¿quién mató a Fernando?

Esteban:               Fuenteovejuna lo hizo.

Laurencia:            Tu nombre, padre, eternizo.

Frondoso:             !Bravo caso!

Juez:                      Ese muchacho aprieta. Pero, yo sé
                                que lo sabes. Di quién fue.
                                ¿Callas? Aprieta, borracho.

Niño:                      Fuenteovejuna, señor.

Juez:                      ¡Por vida del rey, villanos
                                que os ahorque con mis manos!
                                ¿Quién mató al comendador?

Frondoso:             !Que a un niño le den tormento
                                y niegue de aquesta suerte!

Laurencia:            !Bravo pueblo!

Frondoso:             !Bravo y fuerte!

Juez:                      Esa mujer al momento
                                a ese potro tened.
                                ¿Quién mató al comendador?

Pascuala:             Fuenteovejuna, señor.


GBH.

domingo, 20 de junio de 2010

La Memoria

Fotografía publicada por sergis blog en Flickr

Después del talento. -¿Y qué es en realidad el talento?  ¿Un deseo de ser conocido?  No lo sé.  Supongo que ahí es donde empieza; con el deseo de, sobresalir y mostrarse en público.  Después hay un cambio-; después de esto; la característica más importante para un actor es tener buena memoria.  Y no me refiero a memorizar el tex­to, sino a una memoria para los hechos, las emociones; un almacén de experiencias.  Si conocer las diferencias entre tú y el persona­je es el mejor camino para la caracterización, es de suponer que tienes un preciso conocimiento de ti mismo, y esto solo puedes lograrlo recordando lo que  hacías y cómo te sentías al hacer deter­minada acción.  Tú debes de haber hecho una amplia variedad de co­sas y tener experiencias emocionales que, van desde el éxtasis has­ta la desesperación.  ¡Qué lástima desperdiciar tan amplio cúmulo de experiencias no utilizándolas en tu actuación!

Pero la memoria no debe entrenarse pensando sólo en ti, sino en la gente que encuentras y ves a tu alrededor.  Observar, casi es­cudriñar, te enriquecerá el conocimiento del comportamiento huma­no, desde lo trivial de la existencia diaria hasta la complejidad de la soledad, el amor, la enfermedad y la vejez; cómo utiliza la gente sus manos, su rostro, cómo caminan y hablan en una tienda, en la iglesia, en la calle.  Es muy interesante observar a los tu­ristas, absortos como se encuentran con la falta de familiaridad de todo lo que los rodea, intentando encontrar su posición exacta en un mapa.  Ser turista es la sensación más cercana que un adulto puede tener de convertirse nuevamente en niño, con la mente satu­rada de novedades, conociendo gente diferente; es una simple y directa concentración en observar, una concentración que los actores bien deberían intentar emular.

El mundo que te rodea te llenará de ideas que, ojalá, queden profundamente grabadas en tu memoria. Algunas veces es bueno buscar un modelo más específico, para un personaje.  A mí, me gusta hacerlo.  Recuerdo cuando me preparaba para Professional Foul de Tom Sto­ppard, obra en la que representaba a un profesor de ética de la Universidad de Cambridge, y observé al profesor A.J. ayer en te­levisión con la intención deliberada de analizar sus peculiarida­des.  Noté, por ejemplo, que sus palabras tenían dificultad en ir a la par de la velocidad de su intelecto, así que apresuraba las últimas palabras de cada frase porque la siguiente ya se había formado en su mente.  Me gustaron sus repentinos cambios de humor, cambios violentos en realidad, que se mostraban en su rostro en cuanto su mente generaba el pensamiento.  También me gustó la ve­locidad con que hablaba.  Todo fue información importante.  Para mí fue como grano listo para el molino.  ¿Eres soldado, recolector de basura, doctor, abogado, rey, primer ministro, esposa, cocine­ra, productor de televisión, maestra, enfermera, director de una compañía, madre? Haz bien tu trabajo y habrás ganado la mitad de la batalla.

Fuente:. El libro completo de la actuación, de Peter Barkworth.

GBH.

jueves, 10 de junio de 2010

La Entonación de las Frases en el Teatro

Fuente: Banco de Imágenes de ISFTIC

Una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. En la entrega anterior con­sideramos esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayor­domo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de sociedad, las interpretaciones tendrán que ser distintas.  Son tres los factores que definen la entonación de una frase:

1)     El propio sentido de la frase.
2)     El carácter del personaje que la pronuncia.
3)     Las circunstancias en que se encuentra el personaje.

Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. El actor debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo su­perficial y falso. Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al vie­jo profesor un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.

Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar esta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia pa­ra dar naturalidad al diálogo.

Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los e­lementos que integran la interpretación de la frase son tres:

1)     La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
2)     El tiempo de la frase..
3)     La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cam­bio emotivo: significa también un cambio de tiempo y de tono, abarcan­do este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada. Un cambio de tiempo es de gran ayuda pa­ra evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa na­turalidad tan esencial en el teatro moderno. Con frecuencia no se
sabe hacer un retardado, una pausa larga, o al contrario, no se sabe acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

Fuente:  Técnica teatral. Fernando Wagner. Fichas GBH.

martes, 1 de junio de 2010

El Actor y el Juego de Actuar



Fuente de imagen: Banco de Imágenes de ISFTIC

El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emocio­nes, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artís­tico que persigue.

La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decre­cen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de ma­yor intensidad.

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales.  Actuar en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, por­que el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad.  En espa­ñol, la palabra "actuar" indica también algo diferente a “vi­vir”.

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes.  No su­pone para ningún actor un problema reflexionar en escena y to­mar, fríamente, una decisión y ejecutarla.  Su problema consis­te en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación.  El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes.  Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben "jugar" con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales.  Hay varios ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vi­da cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmen­te hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absur­da o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cari­ñoso o indiferente, etc.  Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretación mecánica.




fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.